彌勒造像語境略論
　　

南京大學哲學系博士研究生 王忠林
　　

佛教造像不是一般的人物造像，它的內容是佛性，是宗教偶像的製作，不是純粹的藝術創作，因而它具有宗教藝術的特殊規定性。此一規定之基本即是佛教的經典與儀軌。在《法界次第》、《無量壽經》、《智度論》、《大乘義章》、《中阿含》等佛典中都有佛的形象、內容、手印、服飾、坐式等規定，如“三十二相”和“八十種好”。特別是《造像量度經》規定的佛像尺度也是不能隨意更改的，因為有幾分量度就有具備幾分佛性，有幾分佛性才有幾分眾生的信仰。量度不准，佛性便不在佛像之中。東晉名僧慧遠在《沙門袒服論》中雲：“佛出於世，因而為教，明所行不左，故應右袒。何者，將辨貴賤，必存乎位。位以進德，則尚賢之心生。是故沙門越名分以背時，不退已而求先。又人之所能，皆是於右，若動不以順，則觸事生累。過而能複，雖中賢猶未得，況有下於此者乎。”“是故世尊以袒服篤其誠而閑其邪，使名實有當，敬慢不雜。然後開出要之路，導真性於久迷。令淹世之賢，不自對角線於無分，希進之流，不惑途而旋步。”彌勒造像系佛教造像，故其諸尊像之形態也並非依據製作者之自由意志，而也是依一定的儀軌和法度來塑造的。但另一方面，無論是宗教或者藝術的傳播與發展都需要與一定的民族的性格特徵、審美趣味、文化心理等因素相融合，否則就不可能被接受與傳承(如唯識宗在中國的生存的短暫命運就是典型的一例)，彌勒造像也不例外。所以，我們現在所見的漢化的彌勒造像它既不是古印度持水瓶式的樣式，也不是現實中的士大夫形象，更不是端嚴肅穆的天國主宰，整個形貌體態的刻畫可以說是多種對立元素的大融合：面相既莊嚴又親切、形態既神性又人性。雖然以人的形象造佛，卻泯除了年齡、性別的拘執，實現了理性與感性，視覺與理念，人間與超現實的融合。
　　由上可知，彌勒造像絕不是簡單的藝術晶創作或對梵式的因襲模仿，而是多種語境下的宗教與藝術的整合與圓融。首先要說的是彌勒造像的宗教語境。根據《彌勒上生經》的內容，造像通常以菩薩裝的交腳彌勒形象塑造，如敦煌莫高窟第275窟的彌勒菩薩像就是其代表。而根據《彌勒下生經》的內容，造像往往以佛裝形象來表現，敦煌莫高窟高33米的“北大像”和高26米的“南大像”即為代表。正所謂上生菩薩下生佛。唐代晚期印度佛教衰落，梵文經典傳譯也不能影響中國佛教的發展，於是中國佛教在大文化與哲學的背景下尋找新的生機，向世俗化轉變，彌勒造像中也就出現了大肚布袋和尚的原型了。另外，在《阿含經》中，彌勒的身份並不是固定的，有時是比丘，有時是菩薩，而早期的菩薩其實多指白衣居士。也早為彌勒形象的變化提供了可能性。
　　

其次，中國佛教的造像的肇端淵源於印度，彌勒造像也必然脫不開印度佛教藝術的語境。文獻中最早記載的中國出現彌勒造像是在十六國苻秦時期。《晉長安五級寺釋道安傳》中記載：“苻堅遣使送外國金箔倚像，高七尺。又金坐像、結珠彌勒像、金縷繡像、織成佛，各一張。每講會法聚，輒羅列尊像，佈置幢幡，珠佩迭輝，煙華亂髮。使夫升階履闥者莫不肅焉盡敬矣。”由此看來早期彌勒造像具有印度以及中亞一帶的造像藝術特徵就不足為奇了。事實上中國早期佛教造像範本也就是兩種途徑。一種是依據從西域傳來的佛畫粉本，另一種就是從西域帶來的佛教金銅像。現藏日本京都藤井有鄰館的一尊金銅菩薩立像，可能是中國目前可見的最早的一尊佛教造像。雖然由於上面沒有銘文，無法確定具體的的造像時間。但根據瑞典學者喜龍仁、日本學者濱田耕作等人都把它定為彌勒造像，似已成定論(其根據為德國學者格林威德對照古代印度以及西藏的佛像表現手法所指出的，手持水瓶為這些地方造像中彌勒菩薩的最重要信物)。它的造像風格具有濃郁的印度犍陀羅藝術風格。頭部顯得威嚴而且規整，面部肌肉豐碩，眼瞼大而開張，眉宇間有白毫相，大口配以濃濃的鬍鬚。特別是寬厚的下頜，表現出中亞人的風味。其髮式比較特殊，似乎有中原文化的影響。而它對衣裝的處理，是極其寫實的犍陀羅式藝術手法。以深刀雕刻出波浪般起伏的平行衣紋、厚重的花形頸飾、大瓔珞胸飾和有扇形紋樣的腕飾等，都帶有典型的犍陀羅藝術特徵。陝西省博物館藏一尊北魏皇興五年(471年)交腳彌勒石像，方臉大眼，下頜寬厚，衣紋寫實，也印證了犍陀羅式藝術風格的影響。還有一件北魏太平真君四年(443年)范申造彌勒佛鎏金銅像，臉圓頰豐，雙肩寬厚，身著通肩袈裟，輕薄貼體，衣紋細密，線條柔和，頂有肉髻，眼瞼下垂，雙目凝神，神態祥和，是一種印度本土的秣菟羅佛教造像藝術。美國大都會美術博物館也收藏一尊同類的北魏太平真君年間的彌勒佛鎏金銅像。該像高達104釐米，是早期彌勒立佛中的大件，基本形貌與真君四年彌勒造像一致。以上這些彌勒造像明顯說明了早期彌勒造像的印度佛教藝術語境。
　　

最後，回眸彌勒造像藝術的歷時存態，我們會發現其造像與哲學語境也存在著某種同構或基本相一致的關係。魏晉玄學的空靈飄逸、“崇尚自然無為”的思想與彌勒造像中“秀骨清相”、“褒衣薄帶”的“名士風流”相暗合；隋唐佛教哲學的全面中國化與彌勒造像鼎盛相印映；宋明之後哲學的進一步世俗化則是彌勒造像轉變為布袋和尚的具體外化；而明清實用哲學的流行更是彌勒造像走向賞玩擺設的直接觀照。早期的彌勒造像具有印度犍陀羅、秣菟羅佛教造像藝術原始性語境，但到了北魏中期以後彌勒造像風格發生了較大的變異，這主要是由於魏晉以來玄學語境的影響。現藏日本藤田美術館北魏神龜元年(518年)夏口造交腳彌勒騎鳥像佛像衣著已擺脫外來形式，改著褒衣博帶式大衣，面相清瘦頎長，身軀高挑，衣紋繁複飄逸，裙腳部衣褶重複交疊，坐像呈所謂懸裳座，這種特徵絕非僅僅發生在銅像上，在敦煌、龍門、雲岡、麥積山等北魏中晚期的石窟造像中也如此。五代後樑時布袋和尚契此被時人認為彌勒化身的故事是眾所周知的。更有偈雲：“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識。”於是四眾遂競圖其像。宋人《雞肋編》也稱：“今世遂塑其像為彌勒菩薩。”可見宋代就已經開始以布袋的像取代彌勒。但問題是彌勒形象的巨大轉變恐怕不能簡單地歸集於一個傳說的記載。應該有更深層次的原因，應該到歷史的文化或哲學的大語境中去找。隨著禪宗在宋代的盛行，佛教哲學也呈現出一種由博而約的趨勢。禪宗所宣導“佛向性中求，莫向身外求。自性平等，眾生是佛”的明心見性說直接打擊了佛教神聖思想，神與人的界限完全泯滅了，天上與人間的距離消亡了，成了中國世俗化宗教的標誌。由此再加上彌勒經典中所雲的彌勒可以有多種形象，、並以契此和尚為契點，彌勒造像從神像走向世俗的人像也就是必然之路了。這與重慶大足石刻中出現大量世俗的形象的哲學與歷史的語境是相吻合的。
　　以上我們從彌勒造像的宗教、印度和哲學三種語境分析了彌勒造像漢化及流變的原因，但還不是全面的，因為彌勒造像的興衰與變異是多種語境的複雜演繹，而不是單一的文化或宗教元素主導。所以，就本文論題而言還有待進一步探討。