西藏雖然和印度、尼泊爾相鄰，但由於地理形勢，交通不便，佛教的傳入並不及時。
　　在佛教傳入西藏之前，當地風行的是所謂“苯教”，亦稱“本教”、“苯波教”、“黑教”。苯教開始在後藏阿裏一帶流行，後來漸漸自西向東散播，它崇奉天地、山林、河流等自然萬物之精靈，是“泛神”的宗教。
　　佛教傳入西藏的時間，一般認為大約在七世紀松贊干布娶文成公主時，就從唐朝帶回了佛教。
　　吐蕃王朝是由松贊干布、赤松德贊、熱巴堅諸贊普的家族聯盟為基礎的，842年（即唐會昌二年）反對佛教的贊普朗達瑪被僧人刺殺後，聯盟解體，吐蕃王朝瓦解。一般論述把佛教傳入到朗達磨滅法這段時間稱作藏傳佛教的“前弘期”。
　　朗達瑪家族勢盛之時，苯教勢力擴大，佛經上稱這一段時期為“黑暗期”。
　　在十至十一世紀之際，佛教在西藏又有流行的趨勢，所謂“後弘期”就要開始。
　　西藏的西部及西南部和印度、尼泊爾接壤，但在唐代以前，從上述兩地傳入西藏的佛教藝術遺跡卻很難得一見，只能從文獻資料上作些推測罷了。
　　據西方佛學和藏學研究者的意見，早在西元前74年的時候，迦膩色迦王在迦濕彌羅結集佛典後向東方弘法，即越過蔥嶺進入新疆南部的于闐國。直到唐玄奘西行，在於闐國還曾目睹當地“於闐毗沙門天之神廟，尚多諸珍寶，拜祠享祭，無替于時”。
　　這裏所說的“毗沙門”，不但是于闐國的保護神，而且也是後來西藏佛教密宗的主要崇拜對象。於闐種族在血統上“混雜土耳其及西藏種族之血統，尤以西藏族為最多”（翟理士《人類學會雜誌》，1903年）。于闐地區出土的文書，如戈壁灘石塊上的刻劃文字，據有關學者考證，就是古藏文字，斯坦因在於闐尼維墟地（今民豐縣）發現的佉樓虱底文，也被考定是古藏文。由此可以推想，由於藏族和於闐地區民族的血緣關係，互相之間的交流和往來是肯定存在的，在迦膩色迦王東向弘法進入于闐國之後，多多少少也會流向西藏地區。同樣地，從尼泊爾加德滿都西部山口進入西藏聶拉木（唐代此處有章求拔國，與中原交通），然後沿山間道路至拉孜，順雅魯藏布江到日喀則、拉薩。佛教雕塑藝術從西部入藏，在早期也應以此二條途徑為主。只是因為當地苯教的固有勢力，佛教的影響也就有限，遺跡也就無從尋覓了。
　　在西藏的東南面是雲南，而雲南在西元四世紀時就傳入了佛教密宗，不過，這個密宗在雲南又摻和了當地巫教的神祇觀念。所以不能完全否認雲南方向的傳入可能。到六世紀的時候，洱海地區的密宗對藏傳佛教的影響更是不爭的事實了。
　　到了十至十一世紀，從於闐地區南下，進入西藏阿裏的佛教逐步擴展到安多、多康一帶，佛教經師如仁欽桑波、馬爾巴紛紛赴印度求經，至十二世紀時，第一批寺院如薩迦寺、止貢寺、達隴寺等陸續營建完成。
　　佛教影響在日益擴大，很多貴族成為僧侶，十二世紀中葉後，元蒙勢力使已經成為僧侶的貴族感受到只有和最有影響力的寺院結合，才可能生存。和寺院的結合不是為了抗爭，而是通過宗教影響來獲得社會更廣泛的承認。自此，教徒們有了逐步取代貴族的機緣，而西藏的佛教也很快和政權合流。
　　十二世紀以來，最有影響的藏傳佛教有三派：即薩迦派、止貢派和蔡巴派，薩迦派保留有維如巴特有的密法；止貢派是瑪爾巴傳入藏地後噶舉派的一個分支；蔡巴則是由松贊干布時的名相噶爾後裔所統領，到成吉思汗時代，勢力是最盛的。
　　在1245年，薩迦寺住持薩班的兩位侄子八思巴和恰那留住在窩闊台次子闊端的軍事駐地熱振寺和傑拉康寺。
　　薩班在1274年也來晉見闊端，闊端這一次大概和薩班談了許多自己學習佛教的心得，所以被這位住持認為是：“這位汗王是一位菩薩，他對佛法懷有極大信心，特別信奉三寶。”可見，元蒙貴族正是通過西藏的經師來信仰崇拜佛教的。
　　在薩班努力下，西藏佛教勢力日益擴充，忽必烈沒有接受已經漢化的佛教，而特別信任噶舉派宗師噶瑪拔希。噶瑪拔希之後的八思巴也取得忽必烈的信任，地位日升，藏密依然成為蒙古族信奉的主要宗教。
　　西藏是個政教合一的地區，自元代以來，寺院住持要保持絕對的行政權，都要取得中國皇帝的允許。明代皇帝往往用賜封名號的形式表示這種允許。
　　明初宗喀巴創新迦當教派，即“黃教”，起先影響有限，但宗喀巴晉見明成祖，獲得“西天佛子大國師”的封號，就取得了擴展影響的條件，此後，他的弟子也被明宣宗封為“大慈法王”。
　　宗喀巴是達賴和班禪的經師，其弟子根端珠巴的三世化身鎖南堅錯，即達賴三世，又是明代封為“順義王”的俺答汗請求朝廷准許入蒙的經師。這位達賴三世先被俺答汗請到青海弘法的時候，他自己也是通過俺答汗求得明廷封號，親自寫信給當時權臣張居正，表示自己欲得敕封的心願。
　　藏傳佛教到宗喀巴時代可說已經相當興旺，西藏原有苯教的種種神祇和儀規也都很快地轉化為藏密的一部分，使藏傳佛教藝術在題材和形式表現上自具特色。
　　藏傳佛教藝術中的雕塑和繪畫大抵分屬於兩種不同的應用環境，一種在寺院廟宇中，一種存留在野外及信徒家居場所。
　　在前者，如1409年建立的甘丹寺，1416年建立的哲蚌寺，1419年建立的沙拉寺，1447年建立的劄什倫布寺，1437年建立的昌都寺等，都是黃教的著名寺院，在崇奉本尊教義的規範下，釋迦佛、觀音、綠度母、白度母、不動明王都是常見的雕塑、繪畫題材。其中“度母”，也叫“救度母”、“多羅姆”，是救苦救難本尊，和漢傳佛教中的“觀音”相類似。漢傳觀音有三十三種不同，有七十二化身，“度母”則以其顏色的不同而表示其化身的區別，“白度母”、“綠度母”最為常見。
　　藏傳佛教寺院中有一批專門從事藝術創作的喇嘛，作為職業畫師、雕塑藝師（拉日巴），他們在藝術實踐中自有一套程式。相對來說，更多的在民間生活中隨處可見的那些佛教藝術形象，和摩崖荒嶺、蒼天白雲的大自然環境融為一體，更顯現出整個藏密的神秘博大的藝術氛圍。
　　這些散佈在大自然裏的雕刻藝術品的作者是無數不知名的民間藝師，他們在雕刻佛像或“唵嘛呢叭□吽”六字真言的時候，或在圍繞著經幡焚香環拜的時候，實際上多多少少已經帶有“苯教”的敬神因素。
　　在形式上，按照材料的不同，藏傳佛教雕刻有三種，一種是石刻，一種是結合鑄造工藝的金屬雕刻，一種是附屬於建築等木製品的木雕。
　　這裏主要說一下石刻造像。
　　石刻大致又有兩種：一是依山傍崖的摩崖或巨石石刻；一是在片狀石塊上的雕刻。如朱拉日巴巨石像、拉薩北山巨石、仁布摩崖石刻、堆龍德慶摩崖石刻、尼木摩崖千佛等。石片上的雕刻則比比皆是。
　　石刻手法主要有線刻和浮雕兩種。
　　線刻在較平整的石面上進行，表面處理很少。所謂陰刻線條是用小鑿子逐步敲打而成。如《金剛喜像》在一塊天然綠砂石上，是相擁喜極的金剛像，形像全部以鑿出的陰線條表現，也許正因為線條不是一刀刻就，才使造像具有獨特的凝重厚實感。
　　有的陰刻作品中把主要形像留出，鏟去或鑿去形像周圍的石面，使形像平面高出周圍石面，形像本身的結構則用陰刻線條表現。這種手法和漢畫像石中的“減地陰刻”一類完全相同。
　　由於形像平面突出在底面之上，畫面層次感明確，起到烘托形像的藝術作用，這種特點在諸如《四大種神》、《森劄羅漢》、《大成就者》、《拓花天女》等作品中都可以看到。
　　這種“減地陰刻”的手法若進一步加工，即沿形像邊緣陰線條作有弧面的鏟鑿，逐層加深，於是出現浮雕的藝術樣式，大至巨石、摩崖，小至一、二十公分高的石片，浮雕的佛像相當普及。
　　石刻形像有佛、菩薩、護法天神、供養人等，大都是單個或二、三個形像成一組，“佛傳故事”、“本生故事”、“經變故事”似乎不是石刻造像的主流題材。